La peinture de l’extinction dans la contemplation 

Omar Bouragba est un authentique peintre. Ceci
signiie  qu’il  ne  s’inscrit  pas  dans  la  modernité
avec le projet d’illustrer une thèse ou de montrer
une  pratique  liée,  de  près  ou  de  loin,  au  projet
de  déconstruire  ce  qui  fut  jadis,  en Occident,  la
peinture. Il préfère laisser aller sa main sur la toile,
parfois, du moins aujourd’hui, de grande taille.
Et cette main, selon une mémoire qui se souvient
des  premiers  apprentissages,  commence  par
esquisser des graphismes courbes, ondes, parties
d’hélice  ou  éléments  de  cercles.  Puis  une  igure
commence  à  apparaître,  jadis  pyramide  puis
triangle déhanché et tronqué, aujourd’hui  formes
ovoïdes avec des rares rebroussements de traits.
La  forme  centrale  prend  pour  elles,  selon  ses
articulations internes, des couleurs, mais toujours
désormais  des  couleurs  mates,  parfois  atones,
occasion, sans doute, de fuir tout projet décoratif.
On  peut  croire  y  reconnaître  des  morceaux  de
lettres arabes, sans référence toutefois à un style
calligraphique déterminé. Ces fragments sont eux-
mêmes  des  rappels  de  lettres  isolées  des mots,
lettres bien plus  visibles  autrefois  comme  le h’â,
le qâf et surtout le nûn. Il n’est donc plus question
de produire du sens, mais simplement de rappeler
qu’entre le monde, dans sa brutalité ou son opacité,
et  la  transcendance,  il y avait, avec  les mots,  les
phrases et les textes, des inducteurs langagiers du
sens. Il ne reste désormais que des fragments de
fragments, traces évanouies de calames absents.
Cette  forme,  composée  de  plusieurs  traits,  n’est
jamais fermée. Figure évidemment déigurée.
Puis  le  fond  se  constitue  autour  de  la  igure.  La
coulure y est maintenant moins présente, ou, du
moins,  moins  visible.  La  zébrure,  parfois  isolée,
parfois  intense,  souvenir d’anciens grattages qui
occupèrent autrefois toute la toile, apparaît sur les
surfaces environnantes  toujours sombres,  faisant
parfois jaillir des taches colorées de très petite ou
de moyenne  tailles,  formes en écho de  la  forme
centrale.
Partout domine le travail sur la matière qui est aussi
travail sur la lumière avec des transparences ou des
dégradés de couleurs, des continuités suggérées
qui  créent  une  timide  troisième  dimension  sans
que jamais ligne de fuite ou lignes de perspectives
ne  soient  visibles.  Car  il  ne  peut  être  question
d’assigner un quelconque emplacement au regard
du spectateur.
Un parti pris du créateur, en état perpétuel, mais
très progressif, de renouvellement de sa créativité,
est de laisser l’autre donner du sens à l’œuvre. Et
ici  la couleur,  toujours  intérieure, peut  jouer  tout
autant que  la  forme,  tout autant que  l’opposition
entre la igure et le fond devenu bien plus important
qu’il n’était, mais beaucoup moins obscur. Plus rien
ne guide le regard pour lui permettre de faire sens.
Les tableaux n’ont, volontairement, plus de titre et
la signature, par ses courbes, n’est  très souvent,
qu’un  relet en miroir des courbes directrices du
tableau.
On peut être décontenancé par une telle peinture
dont  le  but  n’est  pas  de  plaire.  Elle  oblige  le
spectateur à s’instituer comme autre et à s’autoriser
à produire du sens à partir de ce qui lui est donné
à voir  : formes abstraites désormais sans aucune
référence  comme  le  furent,  parfois  autrefois,
celles où l’on vit des visages apparaissant en sous-
impression,  igures  ouvertes  captant  l’essentiel
de  la  couleur,  couleurs  désaturées  et  souvent
déluminées,  surfaces  travaillées  de  diverses
façons.
On ne peut pas s’en rendre compte immédiatement,
mais cette peinture prolonge le travail des artistes-
artisans  marocains  utilisateurs,  depuis  très
longtemps, eux aussi de pigments, assez souvent
ternes et «froids» avant l’intervention des chimistes.
Et si rupture il y a, elle se trouve dans le sacriice
de  la symétrie. Mais cela ne change rien au but  :
voir  l’invisible.  Pour  cela,  disait  un  spirituel  dans
le Kitâb al-Fanâ’fîl muchâhada, il faut être capable
de  s’éteindre  à  son  état  créaturiel.  Pour  voir,  il
faut désexistencier  son œil pour acquérir «l’œil»
du  contemplant.  Alors  se  produit  la  sublimation
absolue effective dans la Beauté absolue (al-Jamâl
al-mut’laq).
Jean-François Clément